Im Sommer 2021, rund ein Jahr nach Beginn der Massenproteste in Belarus nach den gefälschten Präsidentschaftswahlen, fand an einem geheimen Ort ohne Ankündigung eine Leseprobe des Theaterstücks „Halbjahr“ von Wiktoryja Kowal statt. Die Leseprobe wurde von einer Theatergruppe vorbereitet, die sich aus Sicherheitsgründen in der Öffentlichkeit „No Names“ nennt, wie auch „Wiktoryja Kowal“ ein Pseudonym der Autorin ist. Anonymität ist zum Signum der heutigen belarussischen Wirklichkeit geworden. Nicht nur Theatergruppen und Autorinnen und Autoren, sondern alle Belarussinnen und Belarussen, die das aktuelle Regime nicht unterstützen, finden sich derzeit in dieser Situation. Den Menschen wurde ihr Recht auf Meinung und Sichtbarkeit entzogen. Durch die Säuberung alternativer Kultureinrichtungen und die verstärkte Zensur in staatlichen Kulturbetrieben ist das Format der Wohnungsaufführung in die Theaterwelt zurückgekehrt. Gespielt wird nur vor einem sehr engen Personenkreis, dem man vollständig vertraut.
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Wiktoryja Kowal begann diesen Text im Anschluss an ihre zweite Haftstrafe, ein Teil jedoch wurde noch während der Haft verfasst, „um das Gedächtnis daran zu hindern, etwas von dem zu löschen, was mit mir geschah“, berichtet Wiktoryja Kowal im Gespräch. Der dokumentarische Charakter des Stückes veranlasste Kowal, zum ersten Mal ein Pseudonym zu verwenden: „In erster Linie geht es um Verantwortung für andere Personen. Obwohl es ein künstlerischer Text ist, werden doch Vorgänge beschrieben, für die man heute in Belarus strafrechtlich verurteilt werden kann.“ Während des Schreibens fand überdies eine starke Selbstzensur statt. Eine Episode strich die Autorin vollständig, um niemandem zu schaden. Heute, so gibt Kowal zu, würde sie noch mehr streichen, weil das Gefühl der Bedrohung zuletzt noch zugenommen habe.
Wie der Titel „Halbjahr“ besagt, umfasst der Text ein halbes Jahr im Leben der „lyrischen Heldin“ vom Sommer 2020 bis zum Winter 2020/2021 – eine Zeit, die bedeutende Erfahrungen für die belarussische Bevölkerung brachte. „Für mich ist dieses halbe Jahr mit meiner persönlichen Transformation und der Transformation der Gemeinschaft um mich herum verbunden“, erzählt Kowal. Im Vordergrund stand der Veränderungsprozess – wie die Heldin in den Text eintritt und wie sie ihn verlässt: „Damit endete ein bestimmter Abschnitt meines Lebens. Nach der letzten Festnahme kam ich als anderer Mensch heraus, und das hat sich über einen längeren Zeitraum hinweg aufgebaut.“
Der Text ist in der poetischen Form des Vers libre (Rezitativ) geschrieben und besteht aus neun Episoden – „Erste Demo, Idiotenwahl, Frauenmarsch, Für die Heimat, Roma, Gefängnis, Weihnachten, Kalenderchen, Insel” –, die bestimmten Ereignissen dieses halben Jahres gewidmet sind. Am Beginn stehen der Wahlkampf des unabhängigen Präsidentschaftskandidaten Viktor Babariko und die Teilnahme der Heldin an einer Unterstützungsaktion, bei der sie erste Verhaftungen und ihre Angst festhält. Doch:
„So ist es ja nie – erst schlecht-schlecht-schlecht, dann zack – und sofort spitze.
Als Bürgerin wird man nicht geboren, man wird dazu gemacht.
Doch sie wollten umgehend Bürgerinnen gebären.
Und wer wird sie erziehen?“
Darauf folgt der Wahltag. Sie beschreibt, wie die Wähler ihre Stimme für alternative Wahlbeobachter kenntlich machten – das weiße Armband, die Überprüfung der Gültigkeit des Wahlzettels, das Abfotografieren, das Falten und Einwerfen in die Urne. Und schließlich das, was danach geschah:
„Am Wahlabend ging ich nirgendwohin.
Ich blieb zu Hause, las Nachrichten und scrollte in Social-Media-Streams ...
Um zwei Uhr nachts kappten sie auch die Kommentare.*
Schlafen konnte ich trotzdem nicht.
Ich hörte Schüsse von der Straße her.
Und Sirenen.“
Die Heldin beschreibt, dass sie an diesem Abend nicht auf die Straße ging, weil sie am Körper noch die Erinnerung an den 19. Dezember 2010 spürte. Bereits damals hatte es Massenproteste gegen Wahlfälschungen gegeben, die gewaltsam niedergeschlagen wurden. Damals war es ihr gelungen, den Sicherheitskräften zu entkommen. Nun wiederholte sich die Geschichte. Die Proteste wurden gewaltsam niedergeschlagen, Tausende Menschen gefoltert.
Einige Tage später, als die Menschen allmählich aus dem Untersuchungsgefängnis auf der Okrestina-Straße entlassen wurden und die ersten Informationen durchdrangen, was dort passiert war, gingen die Menschen auf die Straße, schockiert und entsetzt vom Ausmaß der Gewalt.
„Und wieder gehen wir auf denselben Platz.
Zehn Jahre später.
Und wieder weine ich, warum auch immer.
Vermutlich vor Glück.“
Danach folgen der erste Frauenmarsch, die Angst und die gleichzeitige Bewegtheit. In dieser Episode taucht der politische kollektive Körper auf, als dessen Teil sich auch die Heldin fühlt. Hier entsteht ein „Wir“, das gemeinsam fordert, schützt, verteidigt, angreift, wegläuft. Die Stimme der Heldin verliert sich im allgemeinen Chor, doch durch diese Stimmen hält sie weiterhin fest, was mit ihr selbst geschieht. Der Widerstand gegen die Sicherheitskräfte wird metaphorisch als Kampf gegen ein Monster beschrieben:
„Die Kolonne begann sich zu drehen.
Der Kopf wurde zum Schwanz.
Der Schwanz zum Kopf.
Alles verwirrte und vermischte sich ...
Im Schwanz zu sein ist furchtbar.
Den beißt das Monster zuerst ab.“
Schüsse und Explosionen sind zu hören, aber die Heldin geht weiterhin in der Gruppe voran: „Einen anderen Ausweg gibt es nicht.“
Die nächste Episode beschreibt die Ereignisse um die Ermordung des Aktivisten Raman Bandarenka im November 2020. Er war in seinen Innenhof am Platz des Wandels hinausgegangen, um ein Protestwandbild zu schützen. Er wurde von Männern in Zivil angegriffen und so schwer verletzt, dass er am folgenden Tag verstarb. Und wieder erklingt das „Wir“, das im Schoß dieser Proteste entstanden und zu ihrem Wesen geworden ist:
„WIE ABWECHSLUNGSREICH UNSER LEBEN DOCH JETZT IST
Wer hätte gedacht, dass ich, gemeinsam mit einem Ingenieur, einer Mutter in Elternzeit und einem Studenten,
in einer Pfütze am Rande von Minsk Steine waschen würde, um daraus eine Gedenkstätte zu bauen.
Aber das war uns so wichtig in jenem Moment.“
In der nächsten Episode folgen Gerichtsprozess und Gefängnis. Heulende Hunde, Blutgeruch – „der Gefängnishund kennt den Geschmack von Menschenfleisch“ – Druck und psychische Gewalt, Angst – und wenn ich nicht durchhalte?
„Nein, klar, wenn sie mir die Finger brechen, sage ich alles.
Aber wenn sie nur mit dem Schlagstock dreschen,
passt das schon.“
Der Gefängnisaufenthalt gleicht dem Wechsel in eine andere Zeitrechnung: Klare Abgrenzung zwischen hier und dort, und im Hier geht es um mein Überleben als „Ich“. Die Heldin wird entlassen, der Winter kommt, der Widerstand geht in den Untergrund: partisanenhaft aufgehängte Bänder, das Wort „Shywje!“ (Lang lebe!) mit Schneebällen an einen Baum geschrieben, die weiß-rot-weiße Flagge in der Eisdecke des Sees eingefroren.
Dann die erneute Festnahme. Die Heldin bereitet sich auf das Schlimmste vor, aber unverhofft wird sie freigelassen: „Gehen Sie.“ Sie geht durch die Flure und kann es nicht glauben: „Sie lassen niemanden einfach so gehen.“ Vor ihr eine Stahltür: „Ich bin zu hundert Prozent überzeugt, dahinter wartet der KGB.“ Die Heldin öffnet die Tür, doch was dahinter ist, bleibt offen.
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Die Leseprobe dieses Stücks fand vor ausgewähltem Publikum statt. In der anschließenden Diskussion ging es auch um die Frage, inwiefern sich die dargestellten Erfahrungen – Protest, Aktivismus, Angst, Festnahme, Gefängnis – mit Hunderten anderen Geschichten deckten, die Journalisten und Menschenrechtlerinnen im Land bereits dokumentiert hatten. Aufgrund dieser Nähe zur Wirklichkeit, so befanden einige Zuschauer, fehle es dem Text an künstlerischer Einzigartigkeit. Vielmehr sei er lediglich ein weiterer dokumentarischer Zeugenbericht, der im Karteikasten der Beweise für die Verbrechen eine Nummer erhalte. Und genau aus diesem Grund könne der Text nicht als Kunstwerk gelten.
Ich komme jedoch zu einer gegenteiligen Auffassung: Kunstwerke, die auf persönlichen (emotionalen, psychischen, physischen) Gewalterfahrungen basieren, akkumulieren das Handlungspotenzial zum politischen Widerstand. Ein solches Werk widersetzt sich der abstrakten Lesart als nur eine weitere furchtbare Geschichte – und damit auch einer Auflösung dieser Gewalterfahrung in die Sprache der Zahlen und der Bürokratie. Mich interessiert, wie die Autorin den individuellen Körper als ein Territorium versteht, auf dem sich das Wechselspiel zwischen Individuum und Macht, ausgedrückt durch die Gewalt, vollzieht. Winzige Details machen etwa die Choreographie der Körper während der Proteste nachvollziehbar:
„Automatisch bewerte ich jeden Raum der Stadt auf seine Sicherheit hin:
Wohin läuft man weg, woher könnte jemand kommen, mich zu holen.
Die fensterlose Wand des Einkaufszentrums – erhöhtes Unruhelevel.“
Oder das Wechselspiel von Körper und Raum im Gefängnis:
„Ich hängte das Handtuch über die kleine Ablage an meiner Koje.
Ich hängte es so, um mir wenigstens ein kleines Stückchen Privatsphäre zu bauen.“
Im Gefängnis unterliegen die Körper der Kontrolle der Wachleute und verlieren ihr Recht auf Privatheit, mit dem Ziel der totalen Dehumanisierung. Doch die Körper der Inhaftierten widersetzen sich. Durch den Verlust des Rechts auf Privatheit schaffen sie den besonderen Raum eines intimen „Wir“. Beispielhaft erwähnt die Heldin eine Situation nach der Festnahme im Gefangenentransporter, als ein unbekanntes Mädchen sie bat, sie an der Hand zu halten. Der Körper wird damit gleichzeitig handelnde Kraft und Instrument. Aus der Verletzlichkeit der Körper entsteht eine Kraft, durch die „wir“ uns widersetzen können, indem wir das „ihnen“ nicht zugängliche Recht auf Menschlichkeit ausüben. Die gefühlten Grenzen des Körpers dehnen sich aus, er kann viel aushalten, selbst Kugeln nicht fürchten, die über den Kopf hinwegzischen. Die Heldin spricht diese Grenzen an und stellt inbesondere die Verletzlichkeit des weiblichen Körpers heraus: die Angst vor Vergewaltigung.
„Das ist sogar schlimmer als zu sterben.
Lieber dann gleich sterben, denk ich.
Wenn sie mich nur nicht vergewaltigen.“
Ausgehend von dieser Körpererfahrung im Widerstand gegen Gewalt öffnet sich eine weitere Perspektive – nämlich das Wechselspiel zwischen dem Körper der Heldin und dem Machtdiskurs. Das Stück „Halbjahr“ zeigt damit den tatsächlichen Charakter der Situation in Belarus, bei dem es nicht nur um Protest, sondern um Widerstand gegen eine Besatzung geht – Okkupanten, die ihre Macht mit Gewalt und Waffen sichern. Der Rückgriff auf das Vokabular des Zweiten Weltkriegs – Besatzung, Partisanenstrategie, Untergrund – ist keine Metapher, sondern entspricht der tatsächlichen Situation belarussischer Bürger:innen. Schon früher verwendeten belarussische Intellektuelle die Kategorie der Besatzung, um den Zustand in Belarus seit der Machtübernahme Alexander Lukaschenkos zu beschreiben. Doch dabei ging es eher um die kulturelle Dimension. Jetzt jedoch sind tatsächlich die Körper der Menschen „besetzt“, sogar im ganz direkten Sinne. Es ist nicht einfach, das Land zu verlassen oder einzureisen – das Territorium der Körper steht unter totaler Kontrolle.
Im Verlaufe des Textes wird immer klarer, dass eine Kluft zwischen den Menschen und der Macht entstanden ist. Darin liegt ein grundlegender Unterschied zwischen den Protesten im Dezember 2010 und dem Sommer/Herbst 2020. Der Körper der Heldin schließt sich den Körpern der anderen an. Ihre zentrale Forderung ist nicht einmal ein alternatives politisches Programm, sondern grundlegende Werte und Menschenrechte: „KEINE SCHAFE, KEIN VIEH, KEIN VÖLKCHEN“. Die Stimme der Heldin ist zu hören als plurale Stimme der Frauen und Männer. Der Monolog wird zum Chor, um als Monolog wieder zu uns zurückzukehren.
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Es war gerade das Fluide dieser Form, das die Regisseurin der Theatergruppe „No Names“ berührte und veranlasste, an dem Stück zu arbeiten: „Als ich begann, den Text zu lesen, spürte ich sofort, dass das auch meine Erfahrungen sind, meine Erlebnisse… Ich bin überzeugt, dass auch viele Frauen in meinem Umfeld die Ereignisse ähnlich erlebt haben. Daraus entstand die Idee, die Heldin des Dramas von mehreren Personen darstellen zu lassen – jungen Frauen, deren Stimmen diesen Text vortragen." ** Im Bühnenraum werden Stühle kreuz und quer verteilt. Die Zuschauerinnen und Zuschauer können sich hinsetzen, wo sie möchten. Die Darstellerinnen nehmen die freigebliebenen Stühle inmitten des Publikums ein. Die Zuschauer können sie sehen oder auch nur hören. Ihre Stimmen vermischen sich, sprechen hier und dort, erklingen solo oder im Chor. Dieses Gefühl der Koexistenz von „ich“ und „wir“ wird zur wichtigen Erfahrung für das Publikum.
Die Regisseurin spricht über den Schmerz, der im Arbeitsprozess aufkam – „und für mich war das gleichzeitig die Möglichkeit, diesen Schmerz zu bewältigen.“ Wie auch für jene, die zuhörten. Während im offiziellen Diskurs jegliche Erinnerung an die Ereignisse dieses halben Jahres ausgelöscht wird – der Mut, die Schönheit, die Ehre der Menschen, die zur Verteidigung ihres Rechts auf Menschenwürde auf die Straße gingen –, bezeugt dieser Text, dass all das wirklich geschehen ist.
„Im Moment kann ich nicht einfach Theater machen, einfach Stücke inszenieren“, sagt die Regisseurin. „Alles scheint mir zu rational. Das Ziel, wie ich es sehe, ist, zu erzählen, was geschieht. Das Theater als öffentlicher Raum gibt dazu die Möglichkeit. Wenn ich von Öffentlichkeit spreche, habe ich akuell nicht Belarus im Sinn. Aber jenseits des Landes können wir sprechen, auch wenn wir unseren Namen nicht unter unsere Arbeit setzen können. Wichtig ist, dass wir gesehen und gehört werden.“
Insofern halten dieses Stück, die Bedingungen seines Entstehens und die szenische Präsentation – ohne Namen irgendwo für ein ebenso namenloses Publikum – sehr genau die Situation fest, die gerade in Belarus herrscht, vom kleinen Theaterkreis bis hin zur breiten Gesellschaft. Autor:innen und Publikum sind auf Selbstschutz und Rückholung des Territoriums bedacht: zunächst des Territoriums des eigenen Körpers, perspektivisch der Rückeroberung des öffentlichen Raumes, dessen Entfremdung von den Akteur:innen als Besatzung aufgefasst wird. All das zeigt, dass trotz des Versuchs der totalen Unterordnung der Widerstand weitergeht.
Künstlerische Werke spielen eine wichtige Rolle für die Ausrichtung des Fokus – indem sie die Erfahrung jeder und jedes Einzelnen akzentuieren und für diese Konfrontation mit Bedeutung versehen.
„Ich will nicht für die Heimat sterben.
Ich will überhaupt nicht sterben.
Weshalb stehe ich unter Beschuss, wenn ich eine Flagge um die Schultern trage?
Ich bin auf die Straße gegangen, um die Menschenwürde zu verteidigen, meine, die meiner Nächsten, Nachbarn, Bekannten und Unbekannten, aller Menschen überhaupt.
Ich war nicht bereit, dafür unter Beschuss zu geraten.
Aber hatte ich die Option, nicht zu gehen?
Wie kann man die Menschenwürde verteidigen, wenn man sie nicht besitzt?
Warum werden wir überhaupt vor diese Wahl gestellt:
Entweder mit Würde unter Beschuss, oder mit eingezogenem Kopf unter den Tisch?
Diese Wahl ist amoralisch, man darf sie den Menschen nicht stellen.
Niemand hat sie verdient.
Würde darf nicht gegen Leben getauscht werden.
Würde existiert nicht ohne Leben.
Ich möchte diese Wahl nicht treffen.
Selbst hypothetisch.
Aber aus irgendeinem Grund gehe ich jetzt voran.
Gemeinsam mit allen.“
* Ab dem Abend des 9. August funktionierte für drei Tage im ganzen Land das Internet nicht (Anm. d. Autorin).
** Hier und folgende: Interview mit der Regisseurin, 24.10.2021.
Tania Arcimovich ist Wissenschaftlerin, Kuratorin und Kunstkritikerin. Sie studierte an der Belarussischen Staatlichen Kunstakademie in Minsk und an der Europäischen Humanistischen Universität in Vilnius. Derzeit arbeitet sie an ihrer Promotion an der Justus-Liebig-Universität Gießen. Seit 2012 ist sie Redakteurin der Zeitschrift „pARTisan/ka“, die sich mit der zeitgenössischen belarussischen Kultur beschäftigt. Sie ist auch die Kuratorin des Kaptaruny Art Village.
Aus dem Belarussischen von Tina Wünschmann
