Mozart auf Speed

Wer musiziert, weiß, welch ungeheure Bedeutung das Tempo der Performance hat. Stücke können völlig verschiedene Charaktere annehmen, je nachdem wie schnell oder langsam man spielt. Reichhaltig sind allein schon die Vokabeln dafür in der Musikgeschichte – Satzbezeichnungen wie Adagio, Allegro, Allegretto, Menuett, oder Spielanweisungen wie con brio, espressivo oder presto. Kein Wunder, dass es immer wieder Diskussionen um die passende Geschwindigkeit vor allem jener Musik gibt, die als „klassisch“ gilt, denn hier muss der Musiker den originalen Kontext rekonstruieren, um zu wissen, wie schnell denn eine Sarabande oder ein Trio gespielt werden sollte. Berühmt für dieses feine Gespür war in den 1950er-Jahren der Rumäne Sergiu Celibidache in München, berühmt ist noch heute der Österreicher Nikolaus Harnoncourt. Aber wer hat nun recht, welche Performance überzeugt uns wirklich? Der Kampf um die Deutungshoheit, welches Stück, wie schnell gespielt werden muss, tobt auch in der Wissenschaft.

„Prestißißimo. Die Wiederentdeckung der Langsamkeit in der Musik“ nannte Grete Wehmeyer (1924–2011), eine der originellsten deutschen Musikwissenschaftlerinnen, ihr Buch über das Tempo in der musikalischen Aufführungspraxis. Sie verteidigte darin Mozart, der mit dem Wortgebilde „prestißißimo“ (zu Deutsch: „rasend schnell“) die Aufführung eines seiner Stücke getadelt hatte. „So ein Prima vista spielen und scheissen ist bey mir einerley“, hatte er dem Vater empört geschrieben, und spätestens seitdem gibt es eine Diskussion über das „tempo giusto“, das richtige Tempo der klassischen Musik. Da es Tonaufzeichnungen erst seit der Mitte des 19. Jahrhunderts gibt, konnte man die Geschwindigkeiten der Aufführungen nicht allein aus den Noten nachvollziehen; erst die Einführung des Metronoms durch Johann Nepomuk Mälzel 1814 schien hier Abhilfe zu schaffen.

Aber wie funktionierte das Metronom? Grete Wehmeyer ließ sich von ihrem holländischen Kollegen Willms Retze Talsma inspirieren, einem Pianisten und Chorleiter: Nichts muss so komponiert oder gespielt werden, wie es der Mainstream der Musikindustrie will; und ebendiesen destruktiven Mainstream hatte Talsma erforscht: Es war die mechanische Welt des Metronoms. „Wiedergeburt der Klassiker. Anleitung zur Entmechanisierung der Musik“ hieß seine Studie zur Wirkung des Maschinenzeitalters auf die Performance der Musik vor 1850. Vielleicht nicht wirklich belastbar, aber doch einleuchtend war seine These, wonach es ursprünglich nur eine einzige rhythmische Instanz gab, eben den menschlichen Körper mit seinem Atem, seinem Puls, seiner Motorik. Mit dem Metronom fand das physikalische Zeitmaß der Uhr, also ein abstraktes mechanisches Zählwerk, Eingang ins musikalische Bewusstsein; die Unterschiede des individuellen Pulsschlages wurden eliminiert.

Zwar passte die sechzig auf der Skala des Metronoms zum menschlichen Pulsschlag, zugleich war sie eben auch Abbild der Sekundenzählung der Uhr – und ließ sich zudem verstellen. So verdrängte das Metronom die Tempobezeichnungen mit einem womöglich unsinnig objektiven Ehrgeiz. Einmal notiert, würden alle Spieler sich daran halten müssen. Man hätte meinen können, dass sich die Musiker gegen eine solche Mechanisierung sträuben würden. Aber durch das große Interesse Beethovens an dieser Erfindung gewann das Metronom allgemeine Verbreitung.

Auch wenn Beethovens Metronomzahlen für seine späten Sonaten ungewöhnlich schnelle Tempi verordnen und diese fast nicht einzuhalten sind, spiegeln sie die Stilepoche des Virtuosentums mit konkreten gymnastischen Konsequenzen. Wer die geforderte Höchstgeschwindigkeit auf dem Klavier erbringen wollte, musste Hand und Fingerspiel unerhört trainieren – und trainiert wurde beides durch eine eigene musikalische Gattung, die Etüden. Vor allem ein Name steht für diese Gattung: Carl Czerny, der Schüler Beethovens, Lehrer des virtuosen Franz Liszt. Czernys Etüden aus der „Schule der Geläufigkeit“ sowie der „Kunst der Fingerfertigkeit“ werden bis heute im Unterricht benutzt. Auch über Czerny hat Grete Wehmeyer ein Buch geschrieben. Es hieß unzweideutig „Carl Czerny und die Einzelhaft am Klavier oder Die Kunst der Fingerfertigkeit und die industrielle Arbeitsideologie“.

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